24 03 2011

Yazının tehlikeli sularında: (Ç)alıntı

Yazının tehlikeli sularında: (Ç)alıntı

 

KAAN UYSAL

“Geçip giden eski dostlar ibare ve manaları öyle yağma etmişler ki, artık şiir fezası bizim için çok darlaşmıştır. Ah, bu bizden önce gelmek yok mu!”

Fuzuli Edebiyat tarihinin aynı zamanda bir esinlenme tarihi olduğu ön kabulüyle yola çıktığımızda, birçok şair ve yazar arasında yaşanan “çalıntı” tartışmasını makul karşılamamız gerektiği uyarısıyla karşılaşırız. Bir metnin doğmasında, şekillenip gelişmesinde, daha yetkin bir düzeye erişmesinde başka bir metnin önemli bir payı olduğu aşikâr. Bu bakış açısıyla, esinlenmenin, edebiyatın doğasına içkin olduğu gerçeğine biraz daha yaklaşırız. Ama esinlenmenin bir tarafında “alıntı”, diğer tarafındaysa “çalıntı” kavramları durmaktadır. Esinlenmeyi sorunlu kılan bu iki kelime, çalıntı ile alıntı arasındaki fark hiçbir zaman tek bir harften ibaret değildir. Kolaylıkla birbirinin içine geçebilen, her türden tespiti geçersizleştirebilen bir durumla karşı karşıyayızdır. Neyin alıntı, neyin çalıntı olarak kabul edileceği sorunu, esinlenmeyle beraber düşünüldüğünde, daha da karmaşık bir hal alır çünkü.

Alıntı ne, çalıntı ne?

 Bu ayrımda en sorunsuz görünen, kuralına uygun şekilde kullanıldığında hiçbir şüpheye yer bırakmayan kavram şüphesiz “alıntı”dır. Tırnak işareti, italikler, yetmedi ayraçlar, dipnot veya kaynakçalar yeterli özenle gösterilmiş ve alıntı yapılan metin sarih bir şekilde belirtilmişse, referans alınan metinle başından beri bir mesafe tayini yapılmış demektir. Gerçi zaman zaman özgün bir düşünce sunmaktan çok, varlığını sadece alıntılar üzerinden inşa etmiş, gücünü sadece alıntılardan alan nice metinle de karşılarız ama nihayetinde, yapıt kendi kaynaklarını açıklamakta hasis davranmadığı için bu durum bile bir sorun olmaktan çıkar. Gerek etik, gerekse hukukî açıdan buna uyulur ya da uyulmaz; alıntı meselesi, üzerinde anlaşmaya varılmış bir konudur. Çünkü bir şair, yazar ya da çeşitli disiplinlerden başka kişiler, bir başkasından alınan fikirleri kendi metninde çeşitli biçimlerde kayıt altına alarak, bunu açık bir biçimde belirtme sorumluluğunu duyar/duymalıdır. Buna rağmen birçok yazar bir başkasının düşüncelerini kendi düşüncesiymiş gibi ileri sürmekten, kaynaklarını gizlemekten geri duramaz. Son yıllarda karşımıza çıkan çeviri korsanlığını da bu bağlamda ele almak gerekiyor. Yayıncılık sektörünün ilerlemesiyle, çok daha önce başka çevirmenler tarafından çevrilen pek çok klasik eser, sanki yeniden çevrilmiş gibi, bazı ufak değişikliklerle piyasaya sürülüyor. Üstelik bu duruma bilimsel çalışmalarda da sıklıkla rastlanıyor. Farkında olunsun ya da olunmasın, “alıntı”nın kolaylıkla “çalıntı”ya dönüştüğü bir alandayızdır çünkü.

“Çalıntı” meselesi ise, baştan sona sorunlu bir alana çekiyor bizi. Özellikle, edebiyatın nihaî bir çözüme kavuşturamadığı, belirli bir ölçüt koyamadığı, dahası, içinde her zaman bir parça “aşırı yorum” barındıran, böyle olunca da tartışmanın alevlenerek sürmesine sebebiyet veren konuların başında geliyor “çalıntı”. Edebiyat tarihi sık sık çalıntı tartışmalarıyla çalkalanmış, bazı yazar ve şairler mağdur edilmiş, ama bu tartışmalar hiçbir zaman kesin bir sona ulaşamamıştır. Çalıntı suçlamalarının doğruluğunu veya yanlışlığını kesin olarak belirleyemiyor oluşumuz, daha doğrusu, elimizde bunu belirleyebilecek güvenilir bir ölçütün olmayışı, bu kavramın yarattığı sorunu daha da katmerleştirmiştir. Üstelik edebiyatı sonsuz bir alıntılar zinciri olarak gören “metinlerarasılık” gibi çeşitli kuramsal çabaların sonucunda neyin alıntı, neyin çalıntı olduğu, esinlenme dediğimiz faktörün ne ölçüde kabul edilebilir bir alana çekilebileceği daha da belirsiz hale gelmiştir. Metinlerarasılık, edebiyat için önemli olduğu kadar, birçok yazar için zorda kalındıkça sığınılacak bir liman vazifesine de sahiptir çünkü. Öte yandan, adına ister esinlenme, ister çalıntı, ister alıntı denilsin, bütün bu öğelerin edebiyat için bir gereklilik olarak öne çıktığını savunan görüşlere de rastlarız.

Edebiyatın ‘müşterek’ toprakları

 “Şairlerin müşterek toprakları vardır. Şairler, o müşterek topraklarda hudutlarını koyarak birbirlerine doğru giderler. Önemli olan şey, etkinin içte eritilmesidir.” der İlhan Berk. Bundan kasıt, kimi şairlerin benzer yönelimler içinde olabileceği, aynı kuşağın içinde yer almak, usta-çırak ilişkisi ya da benzer referanslarla hareket etmek gibi birçok ortak noktanın bu müşterekliği oluşturduğudur. İlhan Berk’in ifadelerine yakın bir görüş de Celal Üster’den gelir. Üster, bir romanla ilgili yapılan çalıntı iddiasıyla ilgili olarak “Edebiyatta önceliklerin fazla bir önem taşımadığını” belirterek “dahası ne iyi etmiş de almış desek yeri. Böyle bir izlek amatörce bir öyküde unutulup gidecekken 20. yüzyılın en yetkin romanlarından biri çıkmış ortaya” demektedir (Aktaran: Hayri K. Yetik, Edebiyatta Çalıntı, s.83). Birçok başka yazar da benzer görüşler ileri sürer. Laurent Mignon’un aktardığına göre, Peyami Safa, bir makalesinde Fransız romancı Anatole France’ın görüşlerini: “Bir fikir onu ilk bulanın değil, insanların hafızasına kuvvetle yerleştirenin malıdır. […] Müfid ve münasip olan bir şeyi başkalarından alan ve seçmesini bilen bir muharrir namuslu adamdır.” şeklinde özetliyor. Türkiye’de metinlerarasılığın kuramsal boyutuyla ilgili önemli metinler yazan Kubilay Aktulum ise kendisiyle yapılan bir söyleşide, “Bir yazar başka metinlerden aldığı unsurları bir birleşim düzeni içerisine soktuğu anda aşırma ortadan kalkar.” dedikten sonra, konuyu metinlerarasılık bağlamında değerlendirerek, aşırmayı bir yazınsal izlek ya da yöntem olarak ele alıyor. Aynı şekilde, Lautreamont, “aşırmanın zorunlu olduğunu, çünkü ilerleme içerdiğini” belirtir. Ünlü yönetmen Krzysztof Kieslowski ise konuya daha açık bir biçimde yaklaşır: “Çalmanın kötü olduğunu da düşünmüyorum. Biri o yoldan daha önce geçip başarısını kanıtlamışsa, sizin de onu hemen çalmanız gerekir. İyi bir filmden çalarsam ve çaldıklarım kendi dünyamın bir parçasına dönüşürse, hiç tasalanmadan çalarım. Genelde ben fark etmeden oluyor ama bu, çalmıyorum anlamına gelmiyor. Çalıyorumdur ama hesap kitap yapmadan, tasarlamadan. Bu tam anlamıyla sahtecilik sayılmaz”.

Çaldı ve intihar etti

 Öte yandan, sözü edilen çalıntı eylemini makul karşılamayanlar da var. Örneğin, edebiyat eleştirmeni Ken Adachi, çalıntı iddiasıyla karşılaşınca intihar eder. Geride, Adachi’nin yazdığı şu not bulunur: “Yazılarımın birinde, belirli bir paragrafın gerçek yazarı ben değilim. Başka bir yazara ait 40 sözcüklük bir bölümü onursuzca çalmış ve bunun pek göze çarpmayacağını sanmıştım: Oysa özenli bir okurum, yaptığım çalıntıyı bana anımsattı. Dostlarım lütfen beni bağışlayın.”

Esinlenme, etkilenme, öykünme, anlamsal ve biçimsel aktarım, çalım sanatı (intihal, aparma, çalım ve tevarüd) gibi alt başlıklara ayrılabilecek hayli geniş bir alanda hareket ediyoruz. Buna, postmodern edebiyatın pastiş, kolaj ve parodi gibi öğeleri de eklenince işimiz daha da güçleşiyor. Julia Kristeva, “Herhangi bir metin, bir alıntılar mozaiği olarak inşa edilmiştir; bir metin, öteki metnin özümsenmesi ve dönüşmesinden başka bir şey değildir” der. Bakhtin’in ne düşündüğünü ise biliyoruz: Ona göre bütün metinler sürekli bir söyleşim halindedir. Hal böyle olunca, bütün dünyada olduğu gibi edebiyatımızda da genellikle tanınmış kimi yazarların adı etrafında yaşanan tartışmalara tanık oluyoruz.

 Bu türden tartışmaları kitaplaştıran Hayri K. Yetik, Edebiyatta Çalıntı adlı kitabında, Batı edebiyatındaki “alıntı-çalıntı” tartışmalarının kısa bir özetini sunuyor. Cervantes’ten Proust’a, Sterne’den Joyce’a, Nabokov’dan Michel Butor’a kadar pek çok yazarın etrafında yaşanan çalıntı tartışmasına değindikten sonra, “çalıntı” addedilen kimi öğelerin öncelikle hangi sınıfa dâhil edilebileceğini belirlemeye çalışıyor. Çoğu zaman alıntı olarak algılanan kimi örneklerin, hangi biçimlerde “çalıntı” sayılabileceğini gösteriyor yazar. Kimi zaman “esinlenme”, kimi zaman “etkilenme”, kimi zaman da başka bir metnin biçimsel veya anlamsal özelliklerinin bire bir ya da kısmen alıntılandığı örneklerin hangi sınıfa dahil edilebileceği konusunda yöntemsel bir çözüm öneriyor kitap. Yazar, bunu yaparken Türk edebiyatında Orhan Pamuk’tan Adalet Ağaoğlu’na, Pınar Kür’den Ahmet Altan’a, Leyla Erbil’den Selim İleri’ye, Ahmed Arif’ten Cemal Süreya’ya kadar uzanan bir çizgide yaşanan alıntı/çalıntı meselesini anımsatarak, konunun yeniden tartışılmasını da sağlıyor.

 Edebiyatımızda çalıntı tartışmaları

Divan edebiyatıyla ilgili dile getirilen klişelerden biri, bu şiirin bütünüyle Fars ve Arap edebiyatından alındığı üzerinedir. Oysa Divan edebiyatı tam da, bir gelenek üzerine bina edilmiştir. Yani, sonradan gelenlerin kendisinden önce gelenlerin işlediği konu ve türleri işleyerek, önceki şiiri biçimsel ve anlamsal olarak geride bırakması üzerine kurulu olan bir şiirdir. Bu sebeple, Divan şiiri için biçimsel ve anlamsal aktarmalar çok doğal süreçler olarak işler. Ama öte yandan, Mehmet Kalpaklı’nın “Şair Zâti: Zarif Bir Şiir Uğrusu” başlıklı yazısında da gösterdiği gibi, bu aktarma işleminde düpedüz başkalarının yapıtlarını çalmaya, bu şiirleri kendine mal etmeye çalışan şairlerle de karşılaşırız. Benzer bir tartışma Halk edebiyatı şairleri etrafında da yaşanır. Halk şiiri ile Divan şiiri arasındaki koşutluklar kadar, Halk şairlerinin kendi aralarındaki kimi benzerlikler çalıntı tartışmalarında odağa oturmuştur. Örneğin, Kayıkçı Kul Mustafa ve Âşık Ömer ile Karacaoğlan arasındaki kimi benzer şiirler, birçok araştırmacının dikkatini çekmiş, adı anılan şairlerden hangisinin ilk metni yazdığı konusunda araştırmalar kaleme alınmıştır. Bir başka halk şairi Gevheri: “Düzme koşma söz uğrusu (çalması) çok olur / şair odur ki sözde mûcid ola” demektedir. Bu sözlerden de anlaşılacağı üzere, edebiyatta çalıntı tartışması çok uzun zamandan beri varlığının korumaktadır. Tanzimat edebiyatına gelindiğinde ise alıntı-çalıntı tartışmasını en üst düzeyde görmeye başlarız. Batı edebiyatından yapılan çeviriler yoluyla (ve doğal olarak bu çevirilerin büyük çoğunluğu yine yazarlar eliyle yapıldığı için) özellikle Fransız yazınından birçok öğeye Tanzimat edebiyatında da rastlanır. Tercüme, kolaylıkla taklide evrilir, taklit de ister istemez kendini çalıntının alanında bulur bu dönemde.

 Edebiyatta çalıntı konusunda ilginç örneklerle de karşılaşırız. Hilmi Yavuz’un, Ahmed Haşim örneğinde aktardığı gibi, yabancı bir kitaptan şiir tercümeleri yapan Haşim, daha sonra kitabın asıl çevirmeniyle tartıştığı için, bu şiir tercümelerini kendi adıyla yayımlar. Hem de bu şiirlerin bir tercüme olduğunu belirtmeden yapar bunu. Benzer intihal tartışmaları Nâzım Hikmet’in adı etrafında da yaşanır. Selahattin Hilav, Nâzım’ın “Divan şiirinin ve halk şiirinin estetik öğelerini dönüşüme uğratarak kendine mal ettiğini” öne sürer (Aktaran: Yetik; 155). Yağmur Atsız, Nâzım Hikmet’in “Sen mutluluğun resmini yapabilir misin Abidin?” dizesinin Pierre Bonnard’in “mutluluğun resmini yapmak” adlı tablosundan esinlendiğini ve bunun bir intihal olduğunu iddia eder. Aynı tartışma Necip Fazıl, Cahit Sıtkı ve Ahmet Muhip şiiri ile Baudelaire şiiri çerçevesinde yaşanır. İkinci yeni şiirinin kimi temsilcileri ile Fransız şiiri arasındaki benzerlikler, 40 kuşağı ile Nâzım arasındaki dirsek teması sıklıkla gündeme getirilir ama çalıntı konusunda başı en çok ağrıyan şair şüphesiz İlhan Berk olur. Yine Yetik’in aktardığına göre, Ülkü Tamer Değişim dergisinde, İlhan Berk’in, çeviriler yoluyla Eliot kadar, kendisinden de dizeler aşırdığını ileri sürdüğü bir yazı yayımlar. Yazıda verilen örnekler gerçekten de dikkat çekicidir. Örneğin, Ülkü Tamer’in “Büyür uykusunda İstanbul” dizesini, İlhan Berk “Büyük uykusunda İstanbul” şeklinde yazmıştır. Ülkü Tamer’in “Yay çeken dağlıları bulun bana” dizesinin bir benzerini, İlhan Berk’te, “Dağlarda yay çeken dağlılar” şeklinde okuruz. Bu ve benzeri birçok dizeyi örnek gösteren Ülkü Tamer, yazısının sonunda, İlhan Berk’in bir daha kendisinden dize aşırması halinde hukuki yollara başvuracağını belirtir.

Orhan Pamuk’un başını ağrıttı

 Türk şiirinde başı çalıntı iddialarıyla en çok ağrıyan kişi İlhan Berk ise Türk romanında şüphesiz Orhan Pamuk’tur. Yazdığı kimi romanlardan dolayı Pamuk, çalıntı iddialarıyla karşılaşır. Yazarın Kar romanının Dostoyevski’nin Ecinniler’inden, Benim Adım Kırmızı’sının Umberto Eco’nun Gülün Adı’ndan, Beyaz Kale’sinin 16. Yüzyılda Türklere Esir Düşen Bir İspanyolun Anıları adlı kitaptan çaldığı şeklindeki iddialar büyük yankı bulur. Oysa postmodern edebiyatın önemli temsilcilerinden biri olan Pamuk, düpedüz metinlerarası bir bağlam içinde hareket etmiş ve bunun özellikle Kara Kitap adlı yapıtında önemli bir örneğini vermişti. Yine de bu metinlerarası bağlamı hiçe sayan nice yazı yayımlanır hakkında.

Günümüze de ateşli çalıntı tartışmalarından söz edebiliriz. Mehmet Tayak’ın yaptığı İsmet Özel ve Paul Celan karşılaştırması gerçekten ilgiye değerdir. İsmet Özel’in pek çok dizesinin gerek dize boyutunda, gerekse de anlamsal boyutta Celan şiiriyle benzerlikler taşıdığı görülür yayımlanan yazıda. Bir başka örnekse, Lale Müldür’ün yazdığı bir yazıyla Serkan Ozan Özağaç için çalıntı iddiasında bulunmasıydı. Ne var ki, Müldür’ün söz konusu ettiği “her melek ürkünçtür” dizesi kendisine değil Rilke’ye aitti. Basının da konuya yer vermesi nedeniyle daha da büyüyen tartışma iki tarafın da birbirini suçlayıcı açıklamalarıyla sona ermişti.

 Şüphesiz, bunlar son çalıntı suçlamaları olmayacak. Anonim metinlerle ilgili varsayımlardan günümüzdeki çalıntı meselelerine kadar, netleşmemiş, sınırları yeterince çizilmemiş bir alanda dile getirilen her suçlama, bir mağdur doğurmaktadır sonuçta. Çoğu kez esinlenme olan pek çok unsur karşımıza çalıntı olarak çıkarılırken, yalnızca birileri mağdur edilmekle kalmaz, aynı zamanda edebiyatın doğasına da müdahale edilir. Ama öte yandan, gerçekten de “çalıntı” olan, bir başkasının üretimini kendi metnine geçirip kendine mal eden yazarlar karşısında duyduğumuz kuşkunun, bir okur olarak kandırılmış olmanın yarattığı hüsranın da bir haklılık payı olsa gerek.

 

ÖMER ÖZDEMİR

Ahmed Arif, Niyazi Akıncıoğlu’ndan esinlendi mi, çaldı mı?

 Nâzım Hikmet’ten sonra, halk şiirinden yararlanıp bunu toplumcu öğelerle zenginleştirerek geniş yığınların sevgisini kazanmış, aynı şekilde, başka şairler üzerinde de büyük etkisi olmuş ender şairlerden biri hiç şüphesiz Ahmed Arif’tir. Hayri K. Yetik, Edebiyatta Çalıntı adlı kitabında, Ahmed Arif’in etkilediği şairlere birkaç önemli örnek veriyor. Örneğin, Ahmed Arif’in “Ama hesap dağlarladır / Umut dağlarla” dizesi A. Hicri İzgören’in bir şiirinde şöyle karşılık buluyor: “Belki de umut aynı şeydir dağlarla”. Ya da şu dize: “Yokluğun cehennemin öbür adıdır”. Ahmed Arif’in dizesi ile Ahmet Telli’nin “Direnmektir artık / Bekleyişin öbür adı” dizesi arasında ciddi bir paralellik kuruyor Yetik. Örnekler artırılabilir şüphesiz. Ahmed Arif’in ne çok şairi etkilediği, bu şairlerin şiirlerinde Ahmed Arif’ten izler taşıyan dizeler bulunabileceği, onun, etkisi bugün de devam eden bir şiir yazmış olduğu âşikar.

Hep konuşuldu ama hiç yazılmadı

Ama benim bu yazıda üzerinde durmak istediğim konu, kendisinden dize aşırıldığı, mağdur edildiği öne sürülen şairin de sanıldığı kadar saf bir şiir yazmamış olabileceğini, bir başkasının temalarını ya da şiirinin edâsını alıp pekâlâ bu unsurlardan kendi şiirini kurmuş olabileceğini göstermeye çalışmak. Çoğu zaman etkilenilen şairin de mutlak şekilde etkilendiği, öykündüğü, esinlendiği kimi kaynakların bulunabileceğini, adına toplam denilen olgunun, varlığını belki de bir tür bireşime borçlu olduğunu hatırlatmak. Hayri K. Yetik, Ahmed Arif’ten etkilenen kimi şairleri haklı olarak sıralarken, yıllardır Ahmed Arif hakkında dolaylı olarak dile getirilen ama nedense bir türlü yazıya geçirilmeyen, çoğu kez sadece bir ima ile geçiştirilen bir duruma çok fazla değinmemeyi tercih ediyor. “Ahmed Arif, Niyazi Akıncıoğlu’nun etkilerini taşıdığı söylense de çok özgün bir şiir yazar” (164) demekle yetiniyor Yetik. Öte yandan, şairin kendisi de yaşarken başkalarıyla arasında benzer bir yakınlık kurma çabasına baştan karşı çıkıyor ve kendi şiiri hakkında şunları belirtiyor: “Türkiye’de Orhan Veli gibi yazmak modaydı. O yıllarda Fransız şairlerinin bohemliğine öykünen çok şair vardı ve onlar pek popülerdi. Fakat ben, azgelişmiş bir coğrafyadan geliyordum ve onlara öykünemezdim. Bu yüzden onları izlemedim ve kendi göbeğimi kestim”. Oysa vefatından birkaç yıl önce, Ahmed Arif’in başka bir şairden çok yoğun şekilde etkilendiğini, bunu örnekleyecek nice dize olduğunu özel bir görüşmemizde aktardığım Mehmet H. Doğan, bu konunun sık sık dolaylı olarak seslendirildiğini ama nedense (kendisi dâhil) hiçbir eleştirmenin bu durumu açıkça tartışmaya açmadığını vurgulamıştı.

1940 Kuşağı toplumcu şairleri arasında yoğun bir etkileşim olduğu, Nâzım’dan olduğu kadar birbirlerinin şiirlerinden de etkilendikleri öteden beri biliniyor. Örneğin, Vecihi Timuroğlu, Enver Gökçe’nin “saçlarına / kızıl güller takayım / salın da gel / bir o yana / bir bu yana” dizeleri ile Ahmed Arif’in “saçlarına kan gülleri takayım / Bir o yana / Bir bu yana” dizelerini karşılaştırarak iki şair arasındaki benzerliklere değinir. Eşitlik, özgürlük, barış gibi benzer temalar etrafında çoğu kez birbirine yakın söyleyiş biçimleriyle, dirsek teması diğer kuşaklara oranla daha fazla olan bu kuşağın (Hasan İzzettin Dinamo, Niyazi Akıncıoğlu, A. Kadir, Ömer Faruk Toprak) gibi pek çok temsilcisi yıllar içinde unutulmaya terk edildi. 40 Kuşağı şairleri arasında galiba bir tek Ahmed Arif, hâlâ geniş kitlelerce okunan, kitapları yeni basımlar yapmaya devam eden bir şair oldu. Sadece bir kitabının bulunmasının yarattığı cazibe ve yaşarken çeşitli sıkıntılarla boğuşmuş olması gibi nedenlerle (tabii ki şiirinin de güçlü bir şiir olmasından ötürü) Ahmed Arif bu kuşağın hâlâ anımsanan, dolaşımda olan tek temsilcisi nerdeyse. Hatta kendisinden sonra gelen kuşaklar üzerindeki etkisi bu şairin gücünü daha da pekiştirdi denebilir. Özellikle yetmişli yıllarda yazmaya başlayan pek çok şair, Ahmed Arif’le kıyaslandı. Bu şairlerin pek çok dizesinin Ahmed Arif’ten aşırıldığına dair karşılaştırmalar yapıldı ve yapılan tartışmalar daha çok magazinel bir boyutta seyretti. Metinlerarasılığın adının bile anılmadığı bu tartışmalar çok geçmeden de düzey kaybetti. Öte yandan, Ahmed Arif ile 40 Kuşağı’nın önemli şairlerinden Niyazi Akıncıoğlu arasındaki kimi paralellikler hep göz ardı edildi. Bir çalıntı meselesinden çok büyük bir esinlenmenin var olduğu bu ilişki, edebiyattaki “alıntı-esinlenme-çalıntı” konusuna bir nebze olsun ışık tutacak niteliktedir.

1916 yılında doğan M. Niyazi Akıncıoğlu, yaşarken kendi bastırdığı Haykırışlar (1938) dışında bir kitaba sahip olamasa da dönemin İnsan, Ses, Pazar Postası, Yeni Edebiyat ve Yürüyüş gibi önemli dergilerinde şiirleri ilgiyle takip edilen bir şair olarak biliniyor. Halk şiiri geleneğinden beslenen toplumcu şiirleriyle tanınan Akıncıoğlu’nun şiirleri ancak ölümünden sonra bir araya getirilebildi. Umut Şiirleri adıyla yayımlanan kitap, gerek Halk şiiri gerekse de Divan şiirinden yararlanıp yeni bir şiir oluşturma gayretindeki bir şairle tanıştırır bizi. 1985’te basılan Umut Şiirleri, şairin 1938 ile öldüğü yıl olan 1979 arasında yayımladığı şiirlerden oluşuyor.

Ahmed Arif’in Hasretinden Prangalar Eskittim adlı kitabında yer alan şiirler ise 1944-1955 yılları arasında dönemin önemli dergilerinde yayımlandıktan sonra, 1968’de kitaplaşıyor. İki kitap bir arada incelendiğinde Niyazi Akıncıoğlu ve Ahmed Arif’in şiirleri arasında ritim ve tonlama özellikleri kadar yöresel söyleyişler, benzetmeler bakımından da paralellikler olduğu görülüyor. Bu benzerlikler bazen bir şiir boyutunda görülürken, bazen de tekil örnekler üzerinden, dize boyutunda öne çıkıyor. Örneğin, Akıncıoğlu’nun “Angarya” başlıklı şiiri ile Ahmed Arif’in “Vay Kurban” şiiri arasındaki kimi koşutluklar, Ahmed Arif’in Akıncıoğlu’ndan büyük ölçüde etkilendiğini, hatta yer yer esinlenmenin de ötesine geçen unsurlara rastlanabileceğini gösteriyor. Akıncıoğlu, “Angarya” şiirinde: “Halbuki toprak tava geldi / Kösnümüş bir inek şehvetiyle gerinip taşıyor / ve yine zemherinin on beşi yaklaşıyor / nasıl ağlamaklı olmasın Kanber” (104) demektedir. Aynı temalar Ahmed Arif’in şiirinde de görülür, üstelik çok benzer metaforlarla. “Vay Kurban” adlı şiirinde “Toprak nasıl ayartılır / Yüz vermez topal öküze / ve almaz koynuna kara sabanı” der. “Hasretinden Prangalar Eskittim” şiirinde “zemheri de uzadıkça uzadı”, “Hani Kurşun Sıksan Geçmez Geceden” şiirinde ise “evet, ağlamaklı oluyorum, demdir bu” dizesini okuruz. Görüldüğü üzere, Akıncıoğlu’nun sadece bir şiirindeki üç dizeye çok yakın dizeler Ahmed Arif’in üç ayrı şiirinde karşımıza çıkıyor. Kimi zaman kısmen, kimi zaman da bütün bütüne bir aktarmayla yapılıyor bu eylem. Koşutluk sadece müşterek bir alanda hareket etmekten, aynı kuşağın şairleri olmaktan, Halk ve Divan şiiri gibi kimi ortak kaynaklardan beslenmekten kaynaklanmıyor gibidir.

Aşağıya alacağım örneklerin tamamında yer alan dizelerin ilki Niyazi Akıncıoğlu’nun Umut Şiirleri adlı kitabından alındı (Hacan Yayınları, 1985). İtalikle yazılanlar ise Ahmed Arif’in Hasretinden Prangalar Eskittim (Everest Yayınları, 2006) kitabının tarihli 57. basımına ait:

Zındanlar: suyun üstünde /

Yandan akar çeşmeleri (72)

Mahpusânede çeşme /

yandan akar olanda (71)

Boşaltıp rahmetini kümülüs bulutları (86)

Rahmetinden kim demlenir bulutun (40)

Yeşil, mavi, mes’ut gözlerin (134)

Açardın / Yalnızlığımda / Mavi ve

yeşil / açardın /… gözlerin hani? (46)

Onların kitabında yazılıdır (101)

O kitapta böylece yazılıdır (45 )

Ol hikâye şöyle başlar (103)

Budur ol hikâyet (42)

Ölüler kar altındadır (155)

Kenar çocukları kar altındadır (6)

Sözlü kültüre ait kimi ifadelerle, yan yana gelmesi zor görünen bazı benzetmelerin çok küçük değişikliklerle iki şairde de görünmesi doğrusu ilginç bir durumdur. Şüphesiz bu tür tekil örnekler, iki şair arasında çok büyük bir koşutluk kurmak için yeterli değil. Bunun için başka örnekler de sıralamak gerekiyor:

Selam verir gibi bir dosta (123)

Selam etmişim dostuma (67)

Hayra yorulur (124)

Hayra yoranım çıkmaz (101)

Neler geçmez aklımdan, bir ben bilirim (144)

Bir ben bileceğim oysa/Ne âfat sevdim (84)

Gülüyor otuz iki dişi (166)

Otuz iki dişimizle gülmeğe (19)

Arzuhal edeyim halım (195)

Kirvem, hallarımı aynı böyle yaz (101)

Ne pasaport bilir, ne gümrük sorar (187)

Pasaporta ısınmamış içimiz (103)

Yolda yolcu, havada kuş aşkına (91)

Muhammed, İsa aşkına /

yattığın ranza aşkına (64)

Görüldüğü üzere her iki şairin yazdığı şiirlerin genel havası kadar, dizeleri arasında da çok önemli benzerlikler var. Bu benzerlik sadece dize boyutunda değil, içerik ve birtakım teknik imkânların kullanışında da karşımıza çıkıyor. Ama öte yandan, iki şair arasında bir önemli fark da var gibidir. Niyazi Akıncıoğlu, daha çok Trakya’da gezdirir şiirini, Ahmed Arif ise konularını Kürt coğrafyasından alır. İki şiirin arasındaki temel farklardan biri bu. Ama bir de bu benzerliğin sahip olduğu anlamsal boyut var. Hayata baktıkları ideolojik duruş aynı çerçevenin içinde olduğu için iki şair de gittikçe doruklara doğru yükseliyor ve “dağ” metaforu iki şair için de verili bir imkâna dönüşüyor. Buna ek olarak, Ahmed Arif, Niyazi Akıncıoğlu şiirindeki yerel söyleyişleri daha da ileri götürerek kendi şiirini daha imkânlı bir alana açıyor.

Ahmed Arif, bilindiği gibi, ilk kitabından sonra çok az şiir kaleme aldı ve bu şiirleri yayımlatma konusunda hasis davrandı. Akıncıoğlu da bu konuda Arif’le aynı paralelliktedir. Ölümüne değin birkaç dergide görülür ama kitap yayımlama konusunda aynı hasisliği o da gösterir. Zaten Ahmed Arif’in tek bir kitapta kalmış olan şiirleri o dönemin politik atmosferinde başat rolü çoktan almıştır. Dönem, Ahmed Arif ve şiirinin öne çıktığı bir dönemdir. Her ne kadar Ahmed Arif’in adını açıkça yazmasa da, Mehmed Kemal de benzer bir noktaya değinerek: “Niyazi Akıncıoğlu’dan sonra üne kavuşmuş birçok şair, bilerek bilmeyerek, onun geliştirdiği şiir dilinden yararlanmıştır” demektedir. Mehmed Kemal açıkça yazmasa da sözü edilen kuşağın en ünlü şairi Ahmed Arif’tir. Benzer bir “önce gelen/sonra gelen” ayrımına Asım Bezirci’nin yazdıklarında da rastlarız: “Akıncıoğlu -Nâzım’dan sonra, ama Enver Gökçe ve Ahmed Arif’ten önce- halk şiirinden yararlanan ilk toplumcu şairdir”. İki şair arasındaki benzerliğe sıklıkla vurgu yapılır ama bu benzerlik bir türlü açık bir şekilde dile getirilmez. Öte yandan, iki şair arasındaki benzerlikler bunlarla da kalmaz.

Benzerlik sadece şiirde değil

Niyazi Akıncıoğlu da tıpkı Ahmed Arif gibi kısa bir mahpusluk hayatı yaşar. O da tıpkı Ahmed Arif gibi, bu olaydan sonra uzun bir suskunluk dönemine girer ve uzunca bir süre şiir yazmaz. Öldükten sonra, ondan şiir isteyen ama hepsi cevapsız kalan birçok derginin editörüne ait mektuplar bulunur arşivinde. Yine de, Akıncıoğlu’nun neden az yazdığı, az yayımladığı, kitap çıkarmaktan uzak durduğu ve tıpkı Ahmed Arif gibi neden tek bir kitaba yazgılı kaldığı konusunda bir fikre sahip değiliz. Bunun altında birtakım başka nedenler olabileceği gibi, kişisel bir hüsran da yatabilir. Ama nihayetinde iki şair arasında sadece şiirsel bir benzerlik yoktur. Aynı ideolojik konumlanış, mahpusluk deneyimi, peşinden gelen küskünlükler, tek bir kitapla yetinme gibi özellikler iki şairi ortak bir zeminde buluşturmuş olabilir.

Yazının başında da vurgulandığı üzere, iki şair arasında bir “intihal” meselesinden çok, ama tek başına “esinlenme” de diyemeyeceğimiz bir ilişki var gibidir. Bir şair, başka bir şairin temalarını, söyleyiş biçimini, daha eski bir ifadeyle “havası”nı alarak daha güçlü bir sesin içine taşımış, başka bir şairdeki zayıf bir izleği kendi şiirine güçlü bir şekilde taşıma çabasında bulunmuş gibidir. Edebiyat tarihinde bunun sayısız örneğine rastlarız. Bir başkasına ait dize veya düşünüş biçimlerden esinlenmek, bu biçimleri geliştirmek, daha yetkin bir düzeye taşımak edebiyat için bir kazanç olarak da yorumlanabilir kuşkusuz. Öte yandan, edebiyat tarihinin, Harold Bloom’un ifadesiyle, “bir şairin başka bir şairin doğmasına” nasıl yardım ettiğini de görmesi gerek kanımca.

 

 

 

MEHMED MEHMEDOĞLU

Murathan Mungan’ın kendine mâl ettikleri

 Doksanlı yılların ortalarında Kürt coğrafyasında yaşanan şiddet ortamı hiç şüphesiz şairlerin yazdıklarını da etkiledi. Orhan Alkaya’nın Tuz Günleri, Şükrü Erbaş’ın Dicle Üstü Ay Bulanık, Murathan Mungan’ın Sahtiyan ve Omayra adlı kitaplarındaki kimi şiirler bu şiddet ortamına adanmış şiirlerdi. Bu şiirlerde kimi ortak yönelimler olduğu muhakkak. Belirli bir zaman aralığında ve belirli bir yerde geçen bir olaya odaklanan her metin başka metinlerle ister istemez bir tür diyaloga girecektir. Bununla beraber, bazen bir metin başka metinler için tetikleyici işlev de görebilmektedir. Başkasının yazdığı bir dizeyi kendi şiirinizde herhangi bir kuşkuya yer bırakmadan açıkladığınız sürece herhangi bir sorun doğmaz. Her şeyden önce bu, etik bir tavırdır. Bir başka şairin dizelerini birebir alıntılamanız, dahası bunu çok tuhaf nedenlerle savunmanızdır etik olmayan.

“Tırnak işareti şiirde şık durmuyor”

Bu konuda Murathan Mungan’ın ayırt edici bir tavrı olduğu görülüyor. Mungan, diğer şairlerden farklı olarak, yaptığı alıntıları gösterip-göstermeme konusunda çok tartışılır sözler sarf ediyor çünkü. Birçok şairin şiirlerinden alıntı yaptığını söylese de, bu dizeleri şiir içinde göstermekten özenle kaçınıyor. Hatta daha da ileri gidip, “benim okurum hangi şairden alıntı yaptığımı bilir, ben okurunu da eğitmiş bir şairim” diyor. Mungan’ın bu tavrı öteden beri biliniyor ve o ısrarla başka şairlerden yaptığı alıntıları şiir içinde göstermekten kaçınıyor. Yıllar önce yaptığı bir söyleşide, neden başka şiirlerden yaptığı alıntıları şiir içinde göstermediği sorusuna, “Benim okurum kimden hangi dizeyi aldığımı bilir” kadar şaşırtıcı bir gerekçe daha ileri sürmüştü: “Tırnak işareti veya italik şiirde şık durmuyor!”. Oysa burada “şık durmayan” tırnak işareti veya italikle gösterme değil, bir başka şairin dizelerinin fütursuzca alıntılanmasıdır. Kendi şiirlerinin yayımlanması, başka dillere çevrilmesi, herhangi bir antolojide yer alması konusunda çok hassas olan bir şairin başka şairlerin dizelerini kendi şiirlerine geçirip ardından da bunu garip gerekçelerle savunması bağışlanabilir mi?

“Murathan Mungan’ın başka şairlerden aldığı dizeleri hiçbir şekilde kendi şiirlerinde göstermediği öteden beri biliniyor zaten” denildi yukarıda. Örneğin, Ülkü Tamer’in “Yazın Bittiği” başlıklı şiirinde yer alan bir dize iki ayrı şair tarafından farklı biçimlerde kullanılır. Haydar Ergülen, Ülkü Tamer’in “yazın bittiği her yerde söylenir” dizesini, “Eylül” adlı şiirine şöyle alır: “ ‘Yazın bittiği her yerde söylenir’se* / kadının gittiği de her yerde söylenir’ “Şiirin altındaki dipnotta da, tırnak işaretiyle gösterilen dizenin Ülkü Tamer’in “Yazın Bittiği” şiirinden alındığı vurgulanır. Böylelikle, Haydar Ergülen, hem okuruna dizenin sahibinin kim olduğunu hatırlatır, hem de etik bir tavır göstererek başka bir şaire ait dizeyi kendine mal etmez. Haydar Ergülen’in tavrı bu. Murathan Mungan’a gelince, onun kendine özgü bir tavrı olduğu görülüyor. O da Ülkü Tamer’in aynı dizesini kullanıyor ama onun tercihi çok farklı. “Yaz Geçer” adlı kitabının “Yaz Bitti” şiirinde Ülkü Tamer’in dizesi aynen şöyle geçiyor: “yazın bittiği her yerde söylenir / söylenmeyen şeyler kalır geriye”. Görüldüğü üzere Ergülen’in yaptığı gibi, ne dipnot var şiirde, ne italik biçim, ne de tırnak işareti. Aynı şekilde, Mungan’ın “Yaz Geçer” kitabından “Yalnız Bir Opera” başlıklı şiirdeki şu dizeler de dikkat çekicidir: “Adım onların adının yanına yazılmasın diye / Acı çekecek yerlerimi yok etmeden / Acıyla baş etmeyi öğrendim”. Bu dizeler İsmet Özel’in iki ayrı şiirindeki dizelerini akla getiriyor: “Benim adım insanların hizasına yazılmıştır” ve “acı çekebilecek yaşa geldiğim zaman / acı çekebilecek yerlerimi yok ettim”. Mungan’ın açıklamasını hatırlayalım: “Benim okurum kimden hangi dizeyi aldığımı bilir”. Doğru, ortalama bir şiir okuru Cemal Süreya, Edip Cansever, Hilmi Yavuz, Gülten Akın, İsmet Özel, Ülkü Tamer veya Metin Altıok’tan alınan bir dizeyi bulur. Ama dizelerini (ç)aldığınız şairler ya pek tanınmıyorsa, ya adları sanları duyulmamışsa, kitapları zaten bir iki baskı yaptığı için kimsenin haberi yoksa onlardan, o zaman nasıl bir yöntem izleyeceğiz? Bu durumu metinlerarası bir bağlamla da açıklayamıyoruz. Çünkü Mungan bu konuya dair bir açıklamada bulunmuyor.

Tam da burada bir örnek vermek gerekiyor. Yazının girişinde doksanlı yıllarda ki şiddet ortamıyla ilgili pek çok şiir yazıldığı belirtildi. Mungan’ın da “Karanfil” ve “Yirmi Bin Yıldız” gibi şiirleri bu şiddet ortamına adanmıştı. “Unutmadık” adlı şiiri de öyle. Şiirin yer aldığı Omayra kitabı 1993 yılında yayımlanmış:

Yaralı bayramlar geçti

Mevsimler, bütün anlamlarıyla

Yüreğin koyu yerinde birikenler

Kendi takvimleriyle gelip geçtiler

Gelip geçti şehirler ve ölüler

Unutmadık

Bu şiir Lorca, Aragon ve Nâzım Hikmet’e atıflarla ilerliyor. Şiirin bu bölümlerinde kimlere gönderimde bulunulduğu açıkça anlaşılıyor. Ama daha sonra birkaç dize ile karşılaşıyoruz ve asıl tartışma da orada başlıyor:

Orada bir coğrafya yağmalanıyor

Orada gazetelerin ofset baskısı

Orada yeniden yazılıyor 835 satır

Mungan’ın şiirinde geçen 835 Satır, bilindiği gibi Nâzım Hikmet’in ünlü bir kitabının adı. Üstelik şiirin başka bir yerinde yer alan “umudunu kaybetmeyen şehirler” tamlaması fena halde Nâzım’ın “sesini kaybeden şehir” şiirini andırıyor ama bu konu üzerinde durmayacağım. Belli ki burada yine Nâzım’ın şiirine açık bir gönderme var. Mungan’ın yaptığı tespitten (“Benim okurum kimden hangi dizeyi aldığımı bilir!”) yola çıkarsak, bu dizenin Nâzım’a atfedildiğini anlamak zor değil. Ama yukarıdaki bölümde yer alan “orada bir coğrafya yağmalanıyor” dizesini, bırakın ortalama bir okuru, edebiyatın çok içindeki insanların bile bilmesi zor. A. Hicri İzgören’in, ilk baskısı 1987 yılında yapılmış “Verilmiş Sözdür” adlı kitabının 28. sayfasını açtığımızda şöyle bir dize ile karşılaşıyoruz: “Burada bir coğrafya yağmalanıyor”. İki şiirde de Kürt coğrafyasında yaşanan şiddet anlatılıyor. Hicri İzgören, içeriden yazdığı için “burada” diye başlıyor dizeye, Mungan bu olayların yaşandığı yerlerin uzağında, dışarıda olduğu için “orada” diyor. Bu görüşlerin bir aşırı yorum olduğu, zaman zaman bu türden benzeşimlerin olabildiğini, bu durumu makul karşılamamız gerektiğini telkin edelim kendimize. Her ne kadar, Mungan başka şairlerden aldığı dizeleri ısrarla göstermeyip kendine mal etse de şimdilik serinkanlı olalım ve Mungan’ın “Unutmadık” şiirini okumaya devam edelim:

Aynı silahlardı kullandığımız

Aynı çarşılar aynı kandı

Sevgiye ve kurşuna açılmayan yüreklerden geçtik (26)

Alıntılanan bölümün son dizesine dair de kuşkularım var. Ama Mungan’ın iddia ettiği gibi, yine her okurun kolaylıkla kime ait olduğunu bulabileceği bir dize değil bu. Dizenin asıl sahibi Kemal Burkay. Uzun yıllar Kürt siyasal hareketi içinde faaliyet gösteren bir şair Kemal Burkay. Kürt coğrafyasında yaşanan olaylarla ilgili yetmişli yıllardan beri hem Türkçe hem de Kürtçe şiirler kaleme alıyor. Burkay’ın 1975 yılında çıkan ve daha sonra ikinci kitabı Prangalar ile birlikte Özgürlük ve Yaşam (Deng Yayınları, 1993) adıyla tekrar yayımlanan Dersim kitabındaki “Devrimcinin Türküsü” adlı şiirinde geçen dizeleri aynen şöyle:

Neye yarar bıçağa değmiyen bilek

Sevgiye ve kurşuna açılmayan yürek (79)

Murathan Mungan, Kemal Burkay’ın aynı dizesini hiçbir açıklama yapma gereği duymadan alıntılanmakta bir beis görmüyor. Üstelik iki şiir de aynı niyetle yola çıkıyor. Belirli bir bölgede yaşanan gerçeklikleri anlatıyor her iki şiir. Ama Mungan, kendi şiirini başka bir şairin dizesi üzerine kuruyor ve zaman geçtikçe de dizenin ilk sahibinin kim olduğunun bir önemi kalmıyor. Çalınan dize, zaman içinde kendine mal eden şairin olarak anılıyor. Bu örnek de yeterli gelmeyebilir; o zaman devam edelim. Yukarıda Mungan’ın 1993 tarihinde yayımlanan “Unutmadık” adlı şiirinden alıntıladığımız bölümün devamında şu dizeleri okuyoruz:

Uykuları çevik, namlularını oğulları gibi seven

Çocuklar gibi küsüp

Kırda gelincikler gibi gülümseyen

Müsademe çocuklarını gördük (26).

Kemal Burkay’ın 1975 yılında yayımlanan Dersim adlı kitabında yer alan “Ejderha ve Kozalak” başlıklı şiirinin beşinci bölümü ise tastamam şöyle:

O saçlarında dağların uykusuzluğu

O boyunları incecik

O ekmeği öpüp başına koyanlar

O namluları çocukları gibi sevenler

Bizimkilerdi (103).

Mungan, Kemal Burkay’ın “namluları çocukları gibi sevenler” şeklindeki dizesini “namluları oğulları gibi seven” haline dönüştürüp yayımlıyor. Burkay’ın şiirindeki “çocuklar”, Mungan’da “oğullar” şekline dönüşmüş. Aynı şairin bir kitabından iki dizeyi alıp “Unutmadık” şiirine yerleştiren şairin bu tavrını doğrusu bir tesadüf veya ortak düşünüşle açıklamak imkânsız.

Murathan Mungan’ın birçok başka şiirinde de kimi şairlere ait dizeler bulmak mümkün. Hemen hemen her şairde bu tür benzer dizeler bulunabilir. Ama bu yazının niyeti bu dizeleri karşılaştırıp iki şairden birini intihalle suçlamak değil. Üstelik Mungan’ın adının duyulmasına yol açan pek çok şiirinde başkalarına ait bir iz bulmak da zor. Kimi şiirlerinde başka şairlere ait dizeleri bazen aynen, bazen de çok küçük değişikliklerle kendi şiirlerine geçirmiş olması onun yazdığı diğer şiirleri kesinlikle gölgelemiyor. Burada sorun, “tırnak işareti veya italik şık durmuyor” veya “ben okurlarını da eğitmiş bir şairim, benim okurum kimden ne aldığımı bilir” gibi gerçekten garip açıklamalarla yaptığını örtmeye çalışması. Öküz dergisinde yayımlanan bir yazısında, “zaman zaman okurlarım bazı dizelerimi bir yerlerden hatırladıklarına dair sorular soruyorlar” diyen Mungan, kendisinin “başka şairlerin dizelerini alarak bir çeşit remix yaptığını” vurgulamıştı. Ama gerçekten yapılan işlem bir çeşit “remix” ise dizelerin kimden alındığını da mutlak şekilde belirtmeliydi. Ya da bu durum metinlerarası bir bağlama havale edilse bir sorun teşkil etmeyecekti. Ama bu yola hiçbir zaman başvurmadı Mungan. O da birçok şair gibi etkilendiği şairler sorulunca kanon dahilindeki şairlerin adını saydı her söyleşisinde. Şairler asıl etki kaynaklarını açıklamaktansa, çoğu kez kendileriyle bir ilgisi olmayan başka şairlerin adını anmayı tercih ederler genellikle. Murathan Mungan da bunu yapıyor. Hatta daha ileri gidip kendisinden dize aldığı kimi şairlerin adını hiç anmamayı tercih ediyor. Birileri bu alıntıları yakalamadıkça, bu dizelerin zaman içinde kendisine mal olacağını herkesten iyi biliyor çünkü. Etik üzerine aforizma denebilecek nice sözü var Mungan’ın. Oysa başkalarından beklediği etik, en önce kendisi için geçerli olmalıydı!

 

 

 

RÜYA KARLIOVA

Dünya intihali hep tartışıyor

İntihal/çalıntı, “düşünce” ve “suç” sözcüklerinin yan yana koyulabileceği yegâne alandır bir bakıma ve başlıca düşünce suçudur. Diğer yandan edebiyat alanında olduğu kadar bilginin yayıldığı diğer türler için de çalıntının alıntı, esinlenme, yeniden yazma ve metinlerarasılıktan ya da “bilgilerarasılık”tan ayrımı konusunda kesin bir hükme ulaşmak zordur. Çalıntının her zaman bilinçli bir eylem olmayabileceğini de not düşmek gerek; “cryptomnesia” denilen bilinçsiz etkilenmenin varlığı “suçu” daha da tartışmalı kılar. Dünyada intihal tartışmalarının çeşitli alanlar için vardığı boyuta baktığımızda da bu konuda hüküm vermenin yargıyı bile ne denli zorladığına tanık oluruz.

 Son yılların tüm dünyada en çok satanlar listesinin başında yer alan iki roman, Da Vinci Şifresi ile Harry Potter, popüler çalıntı tartışmalarına yol açmıştı. Da Vinci Şifresi’nin yazarı Dan Brown’a yapılan intihal suçlaması mahkemeye taşındı. İngiltere’de görülen davada yargıç, Brown’ın intihal yaptığı iddia edilen Kutsal Kan (Holy Blood) ve Kutsal Kase (Holy Grail) adlı kitaplar edebi ürünler olmadığı için yazarı akladı. Diğer yandan Lewis Perdue, Da Vinci’nin Mirası (The Da Vinci Legacy) ve Tanrı’nın Kızı (The Daughter of God) adlı eserlerinden Brown’ın intihal yaptığını iddia etti. Harry Potter’ın yazarı J. K. Rowling ise Nancy Stouffer adlı kısa yazarlık geçmişine sahip bir yazarın intihal suçlamasına maruz kaldı. Rowling daha sonra Stouffer’ın kanıtları uydurduğunun ortaya çıkmasıyla aklandı. Bu örneklerde söz konusu kitapların çok satanlar arasında yer alması ve bu bağlamdaki maddi değerlerinin intihal suçlamalarını alevlendirdiği görüldü.

Shakespeare de suçlandı

 Romantik dönem edebiyatına ilişkin tartışmalarda da intihal, ne olduğuna ilişkin açık bir tanım yapılmasa da bir başlık olarak yerini aldı. William Shakespeare’in oyunlarındaki binlerce satırın özdeyişlerle dolu olduğu, bazı paragrafların da intihal yoluyla alındığı iddia edildi. Bununla birlikte Shakespeare’in dönemin İngiliz yazarlarından Robert Greene’den çalıntı yapmış olduğu da savunuldu.

İntihalin dönüp dolaşıp çalan yazarın kendisini vurduğu, diğer bir deyişle yazarın kendinden çaldığı örnekler de var. Tristram Shandy&rs

363
0
0
Yorum Yaz